Кино и музыка

Существует довольно известное статистическое исследование, показывающее зависимость характера поп-песен, попадающих на вершины хит-парадов, от экономической ситуации в стране: там видно, что во времена разного рода рецессии люди предпочитают слушать оптимистичные мажорные песни, а в случае экономической стабильности не прочь и погрустить под какой-нибудь минор. Думается, данное наблюдение можно распространить и на комедийный жанр в целом: человечество чувствует сугубую наклонность к юмору, особенно юмору рискованному, во времена смут и беспорядка (что знал уже Петроний). Соответственно, кинематограф, будучи самой главной поп-культурой и полностью завися в своих предпочтениях от аудитории, эту тенденцию показывает наиболее наглядно: в сущности, сам жанр кинокомедии в том виде, в котором мы знаем его сейчас, возник в Америке 1930-х годов, то есть во время Великой депрессии. Именно тогда появились на свет фильмы с участием самого знаменитого в Америке комедийного коллектива — братьев Маркс (там их слава подобна славе у нас Аркадия Райкина).

Это были годы расцвета того нелепого вида юмора, который называется юмором семейным: то есть невзыскательных, не очень оскорбительных шуток преимущественно бытового характера, которые понятны разной возрастной и тендерной аудитории.

Такой юмор был популярен и в СССР, вся передача «Вокруг смеха», в принципе, строилась именно на его основе.

Затем, в 1950-х годах, Америка открыла для себя разработанный Андре Бретоном концепт черного юмора и сделала своим национальным жанром — черные комедии стали основой американского комедийного кинематографа на долгие годы; еще сериалы «Крепкий орешек» и «Смертельное оружие» все от начала до конца были набиты черным юмором, что и делало их такими фантастически увлекательными.

В 1990-е годы по итогам рейганомики Америка вступила в эпоху, как ей казалось, окончательного процветания (что и было зафиксировано в известной всем книге Френсиса Фукуямы «Конец истории и последний человек») и в полном согласии с теорией, изложенной выше, утратила необходимость в рискованном, социально чутком юморе: именно тогда пышным цветом расцвели романтические комедии, чемпионом которых была недавно скончавшаяся Нора Эфрон, — снятый по ее сценарию «Когда Гарри встретил Салли» и созданные ею самолично «Неспящие в Сиэтле» сделали популярной тематику иронически осмысленного бытового любовного конфликта и актрису Мэг Райан.

Но в новом тысячелетии комедии вдруг стали неприбыльным жанром; больших комедий снимается все меньше и меньше, и крупные студии сейчас редко рискуют связываться с комедийными высоко бюджетными проектами. Объяснение этому довольно простое: в век глобализма и огромной сети мировых коммуникаций основную прибыль в кинематографе начинает приносить не внутренний, а внешний рынок: комедии же для экспорта подходят, как ни странно, менее всего. Анри

Бергсон в своем трактате о смехе писал, что смех — это явление человеческое, рациональное и групповое. Парадоксальным в этом утверждении представляется второй пункт, нас же интересует третий: Бергсон утверждает, что юмор понятен только в том случае, если человек принадлежит к определенной группе, разделяющей некоторый набор представлений и ценностей; вне этой группы юмор делается внеконтекстуален и, как следствие, непонятен. Этот факт и оказался определяющим в судьбе комедийного жанра: большинство шуток в комедиях требуют, чтобы зритель хорошо знал все то, над чем тут шутится. За примерами далеко ходить не надо — попробуйте почитать сборники шуток на американских сайтах; можно быть практически уверенным, что половина их вызовет у вас тяжелое недоумение. Меж тем американцы вовсе не тупые: просто юмор — вещь сугубо социальная, универсальных, вневременных и внекультурных шуток не существует.

Ну, или почти не существует: определенный сорт юмора, питающийся весьма универсальным представлением человечества о, как сказал бы Бахтин, телесном низе, в особом переводе не нуждается и по этой самой причине никогда не выходит из тренда. В Америке, подчеркнуто демократической стране, этот вид юмора естественным образом был доведен до максимально допустимого социумом предела в 1990-е годы усилиями братьев Фаррелли, Бобби и Питера, снявших и спродюсировавших целую серию фильмов, в которых герои постоянно дристали в сортире, били друг друга по яйцам, совали в задницу корове кулак, наклеивали на лица лобковые волосы и передели на свечку (это, кстати, самый распространенный «народный» трюк, что в свое время очень четко обозначил Бергман в «Фанни и Александре»). Самым популярным фильмом дуэта была картина «Тупой и еще тупее», вышедшая в 1994 году и очень быстро обретшая культовый статус, который ныне Сеть сделала практически монолитным в первую очередь оттого, что из рож его главных героев в исполнении Джима Керри и Джеффа Дэниелса очень хорошо создавать демотиваторы. Было бы странным, если бы Голливуд не попытался капитализировать эту славу: спустя почти двадцать лет братья Фаррелли сняли официальное продолжение ленты, «Тупой и еще тупее — 2», с теми же героями и примерно с тем же сюжетом -Ллойд и Гарри опять отправляются в путешествие через всю страну, на этот раз для того, чтобы найти дочь Гарри.

Фаррелли в этой картине, разумеется, прибегают к своему привычному набору шуток, что странным образом заставило одного из кинокритиков заметить, что «ныне их юмор не кажется таким трансгрессивным, как раньше». Вряд ли братья растеряли былые умения — это, если честно, не те умения, которые требуют какой-то особенной тренировки. Скорее дело в том, что социум опять меняется и контекст, в котором воспринимается юмор, меняется вместе с ним.